对白总是写不好？也许你该看看这篇文章

能够写出对白是因为我清楚人物要说什么。我想象这场戏以及戏里的人物在银幕上的样子，我推想他们会说什么以及怎么说出来，这样对白就自然而然地写出来了。我认为世界上每个作家都是这样的。然后我一遍遍地重写、删减、微调，直到把这场戏做得很精细为止。

——帕迪·查耶夫斯基

很多人认为写剧本只是写对话，编剧就是给演员们写下一行行漂亮优美的台词的家伙。而实际上，编剧做的最重要的贡献是剧本的结构。

——威廉·戈德曼

写对白没有什么妙招可言。你可以交叉着写，叫得最响的并不一定真的有意义。对话应当是功能性的才行。

——沃尔特·伯恩斯坦

平铺直叙的对白是最没意思的。

——汤姆·里克曼

写电影剧本最有意思的地方在于，电影编剧不像舞台剧编剧，不用听对白来判断戏行不行。

——欧内斯特·雷曼

不同时期、不同作家的对话有着无穷的变化。有如普雷斯顿·斯特奇斯或比利·怀尔德与I. A. L. 戴蒙德共同写作时的幽默与轻松，有如雷蒙德·钱德勒及其不少模仿者擅用的硬汉风格而又有质感的声音，有如伍迪·艾伦式焦虑和自嘲的幽默，有如英格玛·伯格曼充满形象感的沉郁风格，还有的像大卫·马梅或马丁·斯科塞斯等人具有都市感的、“现实的”声音，也有像马里奥·普佐或弗朗西斯·科波拉在《教父》三部曲中那种写实主义的文学味儿，还有如弗兰克·卡普拉等人那种发自内心的真挚。

任何编剧写的对话都不会完全相同，但差异也并不总是像上面列举得那么明显。然而不管出自谁的手，好的对白都有一些共同的特点。有表现力的好对白是从人物、情境和冲突中产生的，它揭示人物并推动故事向前发展。银幕上的人物会比生活中说话更清晰，即使口吃的人也是如此，好的对白都是日常语言的强化版。即使是所谓“写实”的对白也很难完全真实。日常语言里可能产生的错觉、歧义、夸张、脏话、车轱辘话等，在电影里都被去掉了，而且对白更直接、更模式化了。并且在戏里，除非用于有目的的表现，大多数的日常交际用语一般也都被省略了。

写对白是件麻烦事。编剧需要考虑下面这些事项：

（1）它必须塑造说话者，也塑造与之交谈的人；

（2）它必须符合说话人的个性和语言习惯，而又能融入剧本的整体风格；

（3）它必须反映说话者的情绪，传达他的情感，或为揭示人物的内心世界提供某些窗口；

（4）它必须经常能透露说话者的动机，或表现说话者在试图隐藏自己的动机；

（5）它必须反映说话者与其他人物的关系；

（6）它必须是连贯的，也就是说它由前面的话或动作引出，并导致下一个；

（7）它必须提前于行动；

（8）它有时必须带有某些说明性的信息；

（9）它常常预示着某事即将到来；

（10）对观众来说，它必须是清晰易懂的。

除了需要具有上述功能之外，好的对白还有一些其他的特点：

（1）必须能够让演员顺畅地说出来，避免太多绕口令式的音韵重叠，除非是特意用来营造某种效果。

（2）当必须有一段较长的话要说时，应当是不断推进的，越到后面越有力。一段话里最强调的放在最后，第二强调的放在开始。把缓和语气的结语或讲话对象的名字放在最后一定会影响这段话的冲击力。

（3）一个可以让演员和观众具象化的形象比一个抽象的词汇更有表现力。比如，“大山”比“宏伟”更生动，“飓风”比“风暴”更动人，“过山车”比“坎坷”更形象。给演员“视觉化的”对白能够让他们更好地传递作者的意图。

缺乏经验的编剧大都会出现“写冒了”的问题。他们的剧本里写了太多的对话，使整个剧本太长。这样会产生很多问题，因为这使观众“走到了故事的前面”。让观众停下来等着故事追上他们不是个好主意。新手编剧写出冗长剧本的主要原因是他们还没有掌握如何压缩对白、让对白同时实现好几项功能的秘诀。他们会用一段对话来展示说话人的特点，下一段再做必要的延伸，而不是用一段话同时完成两个目标。新手编剧也往往同时用对白和场景描述展现同一个东西。一般来说，如果编剧在描述动作和写对白之间出现重复，那最好删减对白，保留视觉图像进行表达。

在写作对白的过程中，编剧不仅要记住动作是最重要的表现手段，也要记住演员的身体和声音也能在艺术表现上做出巨大的贡献。即使一句台词或一段演讲都可以用冷漠或激情、敬重或质疑、饱含希望或满腹愤怒、玩世不恭或一脸真挚等许多不同的方式加以表现。熟练的演员借助敏锐的导演的执导，可以更有力地实现和强化编剧的意图，并结合他对人物内心生活的理解从而让台词更放光彩。好的对白能为演员提供更广阔的表现空间。换句话说，对白的模糊性可以给演员更大的自由以进行自己的阐释。

对白使编剧可以像小说作者一样有与观众进行直接交流的途径。一句好台词、一个措辞优美的段落，通过演员用正确的方式表演出来，可以非常有力地影响观众。虽然总有谣传说好多好台词都是演员临场想出来的，实际上这种情况非常少见。绝大多数情况不是这样的，那些剧本中的好台词都是经过制作和剪辑过程一层层淘汰后才留下来的，并建立了编剧和观众之间的理性的直接关联。《教父》中，从“说实话，亲爱的，我他妈的一点儿都不在乎”，到“我给他开了一个他无法拒绝的条件”，那些很有表现力而且让人难忘的对白有两点是相通的：既简洁又有味儿。上面的例子就有这些特点，一针见血，而且本身也透着灵气。

对白是电影剧本里仅有的能让观众直接体验到的东西，也是编剧最能表达自己内心诗意的地方。场景描述（包括人物的动作）是给电影制作者们看的，包括演员、导演、摄影师和化装师等，因此应该是明确、清晰、简洁和专业的。视觉和听觉的诗意都要通过场景描述表现出来，但是最终确定如何呈现给观众的不是编剧而是导演。尽管如此，编剧仍可以把过人的机智、抑扬顿挫的韵律、辞藻的选择、音调节奏和“画面感”等各种对白手段进行巧妙地运用，创造所需的诗意。

对白不能用得太过，光靠对话没法支撑影片或剧本很长时间，否则会出现“话痨”和过分依赖演员的问题。即使演员的表演是一流的，还是要给他们动作，让他们行动而不只是说话。谈话在我们人类生活中只占很小的部分，给观众讲故事时对白也应占很小的部分。编剧常常可以给演员一个有效而明确的戏剧性动作，减少对话的必要性。

来源：《基本剧作法》

The Tools of Screenwriting

作者：[美] 大卫·霍华德 / 爱德华·马布利

出版社：后浪丨北京联合出版公司

译者：钟大丰 / 张正

【作者简介】

大卫·霍华德（David Howard），著名编剧、剧本医生，好莱坞资深编剧指导，美国南加州大学电影学院终身教授、剧作专业创始人。编剧作品《我的朋友乔》（My Friend Joe，1996）曾在柏林国际电影节获奖，其他制片、编剧作品还曾赢得艾美奖、德国儿童电影节金麻雀奖等多个奖项。

爱德华·马布利（Edward Mabley），剧作家，也为广播剧、电视剧撰写剧本，曾任CBS电视台导演，并执教于美国纽约新学院。著有《戏剧性结构》（Dramatic Construction）。

【内容简介】

这是一本倾注了几代剧作教学专家四十余载心得的必读教程，脱胎于爱德华·马布利的戏剧编剧理论，经过美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长弗兰克·丹尼尔的发掘、应用，最终在南加大编剧专业创始人大卫·霍华德先生手中修订重生，成为电影编剧创作实践与教学的绝佳范本。本书从编剧的职责范围、叙事的基础原则展开论述，逐步深入并细致探究了前提与开场，主悬念、高潮与结局，铺垫与余波，伏笔与披露，未来元素与预告等二十余种关键工具。同时，作者精选了《外星人E.T.》《热情似火》《西北偏北》《四百击》《罗生门》等十六部经典片例，紧扣所述工具做出阐释分析。希望这本不带偏见、没有教条的剧作书，能帮助读者逃出“理性的规则”，获得言简意赅的指导。

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